6t体育官网经过吴为、吴雨航两位初审评委工作量巨大的初审，复审评委苏葵、杨晨的更进一步选择，最终在曹恺、高初、洪磊、骆丹、吴毅强等5位终评评委（）数轮投票后，第六届1839摄影奖所有奖项全部产生，来自中央美术学院的周楠凭借双屏影像作品《眼睛，机器》获得第六届1839摄影奖大奖。
另外，戴宁靖、李淑琦、李晓凡、刘潇然、王淑媛、文道广、项舒静、赵梦佳、朱柯亮、朱雅娴等十人获得优秀奖；鲍澍、陈晨、陈思彤、邓杰宇、黄莹钰、蒋高艺、廖翊彤、林雯、彭越洋、施阳、牛童、孙歆瑜、孙宇轩、唐安朔、汪泽坤、魏王恺、颜海峰、赵亿、周家民、张凯翔、陈浩楠、周婧、朱世昌等二十人获得提名奖。
大奖得主将获得1839元奖金、奖杯和获奖证书；优秀奖和提名奖获奖者将获得由全部评委签名的获奖证书。
本届优秀奖以上获奖作品将于12月在1839摄影奖首席战略合作机构成都当代影像馆展出，并举行相关学术活动，敬请关注！
《眼睛/机器》系列是对哈伦·法罗基关于这一母题所做的延申与尝试——“操作性图像”已经不仅仅局限于军事领域，而是全面进入当代生活。今天的世界已经不仅仅是海德格尔所说的“图像”化了，而是模型化了。影片通过双屏的方式展示了从维尔托夫的《持摄影机的人》到OpenAI的Sora生成式影像、从马雷对摄影机的预言到自动制导导弹、从爱因斯坦对量子力学的提问到计算摄影等等来探讨观察者位置、观看和对图像的思考。通过对电影、天文、军事、体育、游戏、当代数据集和算法等方面的考察比较，试图梳理从电影眼至算法眼的跨越以及对隐藏或消失的“摄影机”的本体思考。试图用其影像本身提出影像的问题，从而在这些技术性图像的内部撕开些许否定性裂痕。
人类发明了摄影机，意味着人类创造了图像，但同时也意味着机器开始抢夺人类眼睛的观看权力。于是，从摄影术发明至今，机器和眼睛上演了一幕幕争夺观看主体的残酷斗争，当下人工智能算法的加入，更加剧了斗争的白热化程度。图像到底是什么？人类和图像之间到底是什么关系？机器和文明之间如何彼此影响又互相成就？作者很敏锐地觉察到了这一研究母题在图像世界中的重要性。在视频影片中，通过并置一系列关于图像、眼睛和机器之间的博弈关系（从维尔托夫的《持摄影机的人》到OpenAI的Sora生成式影像、从马雷对摄影机的预言到自动制导导弹等等），试图延续哈伦·法罗基关于图像批判的构想和尝试，从图像本体论的角度，对眼睛/机器关系进行了具有哲学意义上的视觉探索和思考，难能可贵。
这一作品的创作缘起于我在一家成人用品公司的工作经历——在了解到的市场远比我想象的巨大时，震惊之后的好奇心驱使我阅读了潘绥铭、李银河、黄莹莹等人在性社会学领域的一些研究著作，突然发现这里面竟然有那么多“道道”。于是我想能否通过图像的创作，以及文字在一定程度上的介入，来链接和讨论这个最日常但是最隐秘的话题。
戴宁婧《幸会.性会》，就这一组照片来看，均是些词句，模棱两可，模糊不清，欲言又止，都是作者不想陈述明朗的意识流。作者在思讨“性”问题的时候，更多立在女性角色身份，视觉叙述传递时，也是对自身将信将疑，隐约含有男权压力的存在。因此，被拍摄的物，以及构图均是小心翼翼地，色彩也不敢呈现出挑逗意味。逃离主流意见。她只是描述事态，但不去命名。
女性在传统艺术中一直是被关注的对象，然而创作者、观看者和收藏者往往是以男性为主。在大众传播媒介中道格拉斯曾说，女性一直承受着大众传播的欺骗。身为不符合主流审美规定的女性中的一员，身材焦虑问题伴随了我的整个学生时代，因身材受到的冷暴力对待也对自我性格的建立形成了非常大的影响。本组作品即是以成长后自我的视角与过去的自我进行对话，对女性身体问题展开自我性质的关怀。通过的方式对自我进行审视，以自我的视角进行自我关怀，呈现女性自我意识的觉醒。
在当代艺术史语境中，自辛迪·舍曼开始，女性艺术家自我编导并拍摄的作品开始蔚为壮观，伴随其中崛起的是越来越明确的女性主体意识。作者在《自我对话》中，把镜头对准自身身体不完美之处，勇敢地面对自己对于身材的焦虑，这无疑需要莫大的勇气。作品镜头语言既平静内敛，又暗含情感上的波涛汹涌。大场景和特写镜头相得益彰，展现出作者在情感控制和场面调度上的较为出色的平衡能力。
每次听万青的《秦皇岛》我认为这是我平庸且不甘生活里的一种释怀，今年八月的某个周末我决定放下手头琐碎的工作去北戴河看看。七月初至八月底正是北戴河度假区的旅游旺季，行色匆忙的游客，十步一位的便衣民警，突兀的沙滩隔离网，禁行的西海滩路给这片本应该放松惬意的度假区增添了一种难言的紧张气氛。究竟是什么蔓延在这里？我以游客的身份了解这里的历史，洞察着这里的街道、工人、游客以及每一棵有着特殊身份的植物。我站在围墙外窥视着七八十年代修建的疗养院建筑，虽只有一墙之隔但有股力量使我望而却步，当我穿梭在北戴河度假区的每一条街道时我内心已有了答案。北戴河，就像姬赓写在《秦皇岛》旋律结尾的歌词一样“骄傲地，骄傲地，灭亡。”
李晓凡的作品《山海之间 ISLAND》，通过明快的色彩平衡了静态与动态的情感和叙事，在视觉上构成了一种和谐的冲突感。他将普通的场景升华为富有张力和深意的一个个静止的画面，捕捉到了一种内心的矛盾与不安。照片中的张力不仅仅来自于场景本身，更源于拍摄者对当代社会的质疑与反思。他刻画了特定空间的社会现实，即一个度假区表面放松的假象与背后的潜在紧张感，拍摄者对于环境的洞察和怀疑，历史的停滞与人类活动的短暂，在现代社会背景下逐渐演变的紧张与困惑，让观者不仅仅停留在图像的表面，更引发对历史、政治与人类活动的深思。
· Projection:投影，日落时分，带有钉子的镜面板被放置在墙上。
· Puddle: 水坑，把照片水平旋转，文字写在照片底部，然后扫描照片。
· Tablet: 碑，取下镜面板上的钉子，用水性笔写下avoidant attachment,，然后擦除文字，并扫描镜面板。
· Table: 桌子，把镜面板与四根钉子组合在一起，给它们拍摄一张照片，并打印成较大尺寸的照片。
· Box breath: 想象画一个正方形，画第一笔时，吸气；第二笔，摒气；第三笔，呼气；第四笔，摒气。循环这套动作。
《镜面板、钉子和纸》是一件由7组平面摄影组成的作品，每组包含了独幅、双联、三联等多种样态，以此作为观念达成的不同构件。这些由日常基础物件组合而成的图像，内蕴着某种莫名的关联，这种关联有来自物件自身内部，也有来自物件外部之间的感应——作者找了其间的逻辑关系，并将这种逻辑以阴影的方式加以投射和反映，由此呈现了作者在观念上的敏锐，以及在语言表达上的机智。
08年地震，原是午睡的时间我溜出家门，来到邻居奶奶家玩泥巴。奶奶家一整个院子满是花草，多到吊起来，架子上摆着，平地种着，就像我的“百草园”。当余震来到河南，一瞬间眩晕的奇妙与当时的画面沉印于心底。至大学时，梦中无数人呼喊我的名字使我惊醒亦茫然。面对虚华和喧嚣，我想逃。儿时的百草园显得异常珍贵而不可得。百草园系列作品由两部分组成。其一，植物与湿版蓝晒相结合，如梦如幻的蓝色如同儿时在树林中探险般吸引我不断实验。其二，由物影及菲林片共同组成的跨时空记忆。红色空间，代表着浪漫，祝福亦或忧虑。一束花，是好友相见的一份祝福；是儿时一枝三块钱的康乃馨；是毕业季的告别。一个丝带，一把雨伞，一件衣服，一对手串......物体承载着我们对于过去，现在，未来的记忆，在百草园迷失的一瞬间恍惚，一切是否早已注定？
《百草园》这一组湿版蓝晒作品缘于作者童年时代的一次“眩晕”记忆，2008年的那次地震，把奶奶家那满院子的花草和泥巴，奇妙地刻印在了作者的脑海里，犹如摄影中的那一刻神迹的发生，只是这一次，在多年后的今天，被她用蓝晒的方式重新制作了出来。作品中，植物、物件、老照片、菲林片交织在一起，闪耀着神秘的光影。儿时的斑驳记忆和当下生活的点点滴滴不断涌现。一束花、一把伞、一道光……梦幻和现实彼此渗透，层层物影交叠之下，历史的巨浪和个体的心迹若隐若现，引人着迷。
童年创伤、存在主义危机以及现代社会中人与人之间的疏离，使我长期处于压抑且紧张的精神现实中。我试图寻找直面痛苦的勇气和爱的联结。
诗歌与图像，均有抵达精神世界的力量。在《乐园，重逢》中，我用图像作为语言书写诗歌，表达自我的存在状态并寻找爱的联结。作品可分为两个部分：在一部分中我在一片森林里建构名为乐园的精神空间，通过直接拍摄或制作装置的方式生产能够隐喻内心的图像。所有图像都是在夜间拍摄的，因为黑暗中的森林能够脱离现实的语境，更有利于抽象意识的表达。在另一部分中我将情感联结分为抗衡、缠绕和共生三种状态，结合童年游戏和生活经验设置了一些行为邀请好友参与，并拍摄我们的行为过程或结果。通过强化行为的语境和动机，寻找彼此之间的情感联结。这些图像并没有线性的叙事逻辑，而是如同意识般交织在一起，形成诗句之间无序的张力。
《乐园，重逢》关注当代社会气候下的精神困境，结合了诗歌、图像以及精神分析理论。正如诗歌具有超越现实的可能，我探索了图像对抽象意识的表达能力。在书写这首图像诗歌的过程中我逐渐对内心的痛苦感到释怀，并深刻感受到了与好友之间的情感联结。
文道广的作品《乐园，重逢》，探索了图像对抽象意识的表达能力，带来一种窥视般的情感共鸣。他把复杂的内心世界以具象化的形式呈现出来，是一组图像诗歌。象征性意象与精神空间的建构，他用作品揭示内心深处的精神危机和对情感联结的渴望，一种矛盾的存在状态：既抗拒孤独，又无法逃避人与人之间的隔膜。黑夜中的森林成为抽象意识的象征，童年游戏中的简单情感，具备更深的心理隐喻，让观者感受到一种深刻的心理压迫感，仿佛将我们带入了一种精神分析式的思考中，正如拍摄者所言：这是一种非线性叙事，如意识的碎片般交织在一起，形成诗句之间无序的张力。
我无意中看到一篇新闻报道 “一位失去女儿的中年母亲误食了未煮熟的蘑菇，在幻觉中看到了死去的女儿。从此，她每年都买蘑菇。第五年，她中毒了，被送到医院急救。当时，她对医生说：为什么我再也见不到我的女儿了？以此为出发点，我想尽可能地接近森林，接近幻觉，编出一种蘑菇来打开母亲的记忆。在整个项目中，我将打印好的照片放在长满霉菌的石头下，打磨后静置，希望能呈现出不同的质感，以及森林中不断出现的菌丝裂缝，仿佛通往另一个世界的大门，不断提醒着我的幻觉。随着蘑菇的出现，蘑菇变成了一缕记忆，不断穿梭在森林中寻找。
项舒静的出发点是一则看似荒诞却令人唏嘘的新闻，一则可能会让人被标题吸引，但旋即抛到脑后的故事。而她围绕于此展开的共情和创作，将这个母亲寻女的悲情故事史诗化，以自然生长的方式将图像变得可感。在这个系列中，摄影师构建了一段无望的旅程，也做出了沟通事件当事人与观看者的努力，基于这点，我们便认为已经足够了。
2012年玛雅人关于世界末日的预言流传甚广，该说法后已被证实为谣言。电影《2012》故意成立伪科学网站，增加末日预言的真实性，助长恐慌，以求达到电影宣传效果。玛雅长老皮克顿辟谣称，玛雅人所说的2012年，仅是旧纪年的结束，新纪年的开始。指的应该是人类在精神与意识方面的觉醒及转变，从而进入新的文明。
我用摄影虚构一本实现末日预言的平行世界穿越而来的相册。与贝尔·达弥施认为摄影不能改变历史，而是固执地动摇历史这一概念。我想以此项目来引导观者辩证看待摄影图像的真实性。相册中的照片记录下异于寻常的景观与人类活动：古怪的动物、烟雾缭绕的海边、大火掩盖下的山、看起来正在冒泡的岩浆、飞机残骸等等，项目拍摄大自然的灾难活动部分较多，为求呼吁环保，可持续发展的议题。其中也记录下了正在祈祷的人，面对灾难人们将一切的希望都寄托于看似永恒却又虚无飘渺的信仰，在玛雅的创世神话中指出除了人类现今所居住的世界之前还存在着其他的世界，由神明塑造成不同的形式，但一个接着一个毁灭了。现今的世界也是个脆弱的存在，需要靠祈祷及定期提供牲礼来维持万物的平衡。于是人类在相信有一个无所不能的伟大的存在的前提下，向这个心中相信的存在诉说自己关于生的愿望。然而，神即道，道法自然，如来。大“道”则依据自然之性，顺其自然而成其所以然。
作为一组杜撰的考古图证，《留在人间祈祷》展现了一种伪科幻标本的奇异质感，手工显影和晾晒，使得影像回归到了一种充满不确定性手感的初始状态。在这里，标本的真实性与虚拟性被混淆了，作者貌似精心的观念设局，其实可以看作是一种证伪游戏的道具制作，其成败与否，完全在于道具事物的美学语言构成是否坚固，无疑，作者很完美地做到了这一点。
“淞”指长江中下游的吴淞，“沪”则指上海。《淞沪碉堡考古》对上海地区在历史上经历的三次战争所遗留的碉堡进行了研究考察和拍摄。
上海一共发生过三次大型战役，分别为1932年的第一次淞沪抗战，1937年的八·一三淞沪会战，以及1949年解放战争期间的上海战役，三场战役的战争遗留碉堡散落在整个上海地区。经过统计，三场战役的战争空间大致分布在当时上海公共租界、日本租界和徐家汇至老西门一带以外的所有地方。由于上海的城市化进程，以往的战争空间大多被城市吞没，城市空间和曾经的战争空间完全融合，而昔日激战的碉堡遗迹也沉寂将近百年，融入了当地居民的生活。
上海碉堡除了个别拥有特殊意义的，大部分并没有被标记保护，对于大部分人来说，它们早已被遗忘于历史之中。我的研究考察除了拍摄碉堡的高像素照片之外，还对碉堡进行了3D扫描的数字化处理，并对周围的居民进行了采访。对这种处于历史边缘的事物来说，对其进行拾荒式的考察拍摄具有广泛意义上的考古学价值。
作者以他冷静的视觉，回望尘封的历史过往。不动声色地摊开一个沉重的话题，被讲述的话题没有任何情绪倾向。但影片意义，却是在追问，碉堡于今天为何存在？碉堡却是独立于当下实际情况的存在。市民一旁的议论，与碉堡构成两个对象，区别在于我们不考虑外在的性质。所有事态，并不具备可行性，一股虚无的力量。
作品简介：在今年6⽉，预计有近1200万中国⼈⻘年⼈在⼀个经济困难时期进⼊就业市场。在经济增速受阻并持续下降，社会资源分配更不均扩⼤的情况下，政府报告称， 在4⽉有20.4%的16岁⾄24岁求职者未能就业。这是中国⾃2018年开始公布这⼀ 统计数据以来的最⾼⽔平。在抽象的统计学数据之后我们⾯临的不确定的未来。当社会运动和各种表达意⻅寻求改变的渠道被关闭的时候，个体在系统性的洪流 中是⽆⼒的。我们其中很多⼈投⼊神秘主义中寻求安慰，将算命视为情绪安慰和 对未知未来的不确定迷茫感的指引。周围世界在倾斜，越努⼒地攀爬，越想要破 壳⽽出，世界坍塌的越快，在这⼀⽚坍塌的⽣命废墟上，迷惘和麻⽊将外部世界 和内部世界⼀起置身事外。
这组作品名为《The Vajra of Wisdom》，借⽤了⾦刚经中的“vajra”⼀词，表示 ⼀种强⼤的武器，能够破碎⼀切障碍，象征智慧的⼒量。这个作品是我对中国当代⻘年⼈的⽣存状态和⼼理状态的⼀种探索和表达。我选择了身边的朋友作为拍摄对象，将他们置于不同的场景和情境中，创造了⼀个虚构的叙事空间，运⽤隐喻和图像互⽂的⼿法，呈现了他们在经济危机和社会压⼒下的困惑和⽆奈。我试图通过这些肖像，揭示他们对未来的迷茫和恐惧，以及他们通过各种⽅式来逃避 或抵抗外部世界的束缚和打击的⼼理动机。我试图在作品中构建⼀种压抑、混沌和不稳定的氛围，与作品的主题相呼应。我希望通过这组作品，引发观众对中国 ⻘年⼈在当下社会中所⾯临的困境和挑战的关注和理解，也激发他们对⾃⼰和他⼈的⽣活状态和⼼理状态的反思和关怀。
摄影对于朱雅娴而言，似乎成为了一种纾解疑惑的习惯，这种习惯似呼吸般自然，也像流水般优雅从容。在她的摄影中，那些盘亘在“少年维特”面前的烦恼，成为了她所赖以创作的养料，以资她在被摄者的每一个眼神和姿态之间，捕捉到那若有若无的，切身的情绪。她希望将这些情绪放大成绵延的诗篇，从某种程度上来说，她也做到了这点。
这些照片全部拍摄于2016年间，拍完我便将胶卷塞到冰箱的角落里不再管它们了。这几年，因不停地搬家，它们便被安置在大大小小不同的冰箱里。但我一直记得它们。起初我会记得被拍摄的具体场景。随着时间的推移，具体的东西已开始模糊不定了。回忆最终简化为“有一些未冲洗的胶卷”，仅此而已。我曾很多次问自己：在将来的某天打开（冲洗）它时，它会赠予我怎样的惊喜呢。现在看来，它们并没有给我“惊喜”，反而引起一种哲学意义上的“惊奇”罢了。除了一些关于旧人、故乡等含有明确指符信息的照片可以帮我肯定一种拍摄的此-曾在之外，它们中绝大部分照片，我是无论如何也不知道为何以及因何而拍了。我盯着它们很久，反复问自己：我真的拍下过它们吗？我真的到过图像里的那些地方吗？这是哪里呢？我得承认：我再也无法清晰地把握它们了。它们早已脱离了我，成为于我而言的异质性对象。或许，它们从起初不过是借由我来“显现”自身罢了，它们先于我。在一种发生学意义上，它们还建构着我，建构着我的记忆。这些影像脱胎于混沌，从黑暗处向我奏响着。在它们面前，我不过是一个聆听者。它们在喋喋不休地以我无法辨识的方式演奏着一个个聒噪的旋律。
“春秋遗梦”是从那堆黑白照片中遴选出来的，在观看这些黑白照片的过程中，这个名字很自然地从脑海里跳脱出来，仿佛在那一刻影像和声音是一体两面的东西。我希望通过这组作品传达一种我对过去的某种领会：它不那么浓烈，甚至有些轻薄。我时而感到它与我走得很近，近的像只与我一人的窃窃私语，时而又感觉它离我遥远，远的像是由他者共同聚成的呐喊。
医学是贯穿人类文明历程的古老学科，是保障人类生命健康的重要手段，希腊医师希波克拉底被尊为“医学之父”。《希波克拉底誓言》被视为医者的职业伦理典范。
作品以《希波克拉底誓言》这一典型的学科文化标志为题，从近观医学的视角出发，运用客观性摄影语言描绘现实中的医疗场景与器物，并运用遮盖元素表现医者对于生命奥秘的揭示以及公众视角下医学的神秘，将科学、理性的学科气质审美化，表达医学严肃、冷静、克制的背后是对生命充满温度的护佑与敬畏。
作品简介：一块河水的创作缘起于我对先秦文学影像化的欲望，灵感来自《论语·子罕》中的：“逝者如斯夫，不舍昼夜” 。在一天十二个时辰的每个时辰拍摄同一块河水，同时，设定一组有序的快门速度，无论白天黑夜，曝光是否准确，画面中是否有影像呈现，曝光时间都机械地依着规定的顺序变换，就像奔流的河水一样，不止不歇。在拍摄的同时，我记录下当时的风向、风速、温度、空气湿度。最终用这一块块河水，构成一条时间河流。在完成影像和记录文本后，我虚构并制作了一座方形水坝，向方块里注入水，将一块一块河水置于坝上。当方形河水面被摁下，河水方块便弹出，弹出之时好似在漫漫时间河流中截取了某一刻。完成影像装置的两年后，再次观察河水方块：“部分被注入的河水消失了；其他河水飘起白絮长出霉菌，浸漫在制作水坝底座的木板上，留下淡淡的青苔。”
在创作之初，我本想以此留住时间，但同时也展开了对时空的追问：“不舍昼夜奔流的河水和被置于每一个不同的时空开始却定格在千分之一或者几秒的瞬间的抽离的河水，哪一个更真实。” 我再次拍摄那些长出的霉菌和蒸发的河水，才意识到，这些装置本身的衍生品，使一块河水更加完整。留住时间的想法是不可能实现的，但时间留下了它存在的证据。
“ 离开中国的来到英国已经 893 天了。大流行病带来的封锁像一堵无形的墙，将我与家人、朋友和爱人相隔开。我觉得自己被困在这个岛上、这个房间里、这个身体里，无法抗拒，也无法挣脱。我对家的记忆越来越模糊，也渐渐忘记了熟悉的面孔。
为了寻求喘息的机会，我开始在海岸走去，在这个国家边缘徘徊。眺望大海，风中的光线、声音、和空气中弥漫的盐味让我想起了我的家乡。催眠般的海浪卷起熟悉的场景，我过去的记忆开始浮现。刹那间，我似乎回到了属于自己的地方，但我知道这只是一种幻觉，它最终会像潮水一样消散，留下我独自站在这一望无际的海岸线上行走。”
我的摄影项目《A Taste of Salt》受 20 世纪 70 年代日本摄影师的启发，并在很大程度上受到我在大流行病期间与世隔绝的经历的影响。项目采用多重叙事结构，探讨与记忆、家庭、爱情、家庭、友情和失去相关的主题。我将观察纪实与图像的创造交织在一起，并使用象征和隐喻手法，利用视觉反思我生命中这段充满创伤但又影响深远的时期。项目的所有照片都是通过黑白胶卷完成，并在暗房中进行印刷与实验。虽然这是一个极具个人色彩的项目，但大流行病是一种集体经历，我希望通过我的图片，观众可以像我一样进行总结、反思与疗愈。
“就这样，鳗鱼一生中大部分时间都以这种黄褐色的形体生活着，时而活跃时而消极。除了每日寻找食物或藏身处，没有什么特别的目的。仿佛生命最重要的事情就是等待，仿佛生命的意义将出现于等待的间歇，或者抽象的未来。除了忍耐，别无其他实现之途。”
我不在乎被我拍摄的对象，可能它闯入镜头，或者勾引着到跟前，然后它又走开了，照片是随机的，嘛关心随机的事呢，只是太需要这些细小的东西，以至于放的很大，大到接收现实世界的感知变得失真，尽管我非常清楚这是虚构的真实，尽管我并不追求真实，只想回到一道长长的夹缝中，这也许是一场讳莫如深的游戏，也不确定这是照片中的爱，还是只是我在逃避任何似乎可以减轻当前痛苦的事情时感到虚弱和短视。现在还不太了解。我会走着去寻找答案。
后座力，通常是指枪炮火器发射时产生的瞬间后退力量。根据牛顿第三定律，作用力必然伴随着一个等量反作用力，因此枪械的反作用力会随之传递给射击者本身，从而产生了后坐力的效应。在我的生活情感经历中体会到似乎无法具体定义的强烈反馈，这种反馈却在某些情感事件发生之后持续性的发起。这样的反馈甚至在对个人情感产生影响的比较发生的当下更进一步的真实强烈，“情感后坐力”即从此而来。我也将此无法言说的持续反应分为三个阶段:pre-recoil(情感输出的当下)，recoil impulse(情感后坐力初现)，recovery(从后坐力中恢复)。
在我将具体的力量模糊重现之后我发现他们反而更接近内心的坐标和记忆的锚点。
英国⽜津⼤学⼈类学教授项飙曾提过⼀个观点，叫做“附近的消失”。现在的年轻⼈们对⾃⼰周边世界的关注度正在逐渐降低，但是他们对于学校的QS排名很清楚，对于如何考研、考雅思也了如指掌，但是并不了解⾃⼰所⽣活的周边环境。Nearby Disappearances 主要拍摄⾸尔街道上被丢弃在路边的椅⼦。在这个项目中出现的椅⼦——Monobloc是世界上最常⻅的塑料椅，它们出现在世界的各个⾓落，它们是休息 的象征，在公共区域给路⼈提供短暂停留的地⽅；它们⾝上都有着⼈们的使⽤痕迹，⻅证着⼈类的悲欢离合；它们就默默站在那，观察着这个世界…但最后它们终将消失在街头，它们承载着⼈情世故，⽣活碎⽚，同时也是这些的象征，我试图通过关注Monobloc 这⼀种类型的椅⼦开始，观察这些易被忽略、丢弃的存在，重新找回关于“附近”痕迹的关注。⽤照⽚记录它们存在的瞬间，其实更是记录它们代表的那些社区常事和⼈类之间的悲欢离合……
韩炳哲《他者的消失》中谈到，在现代社会，由于新自由主义与数字技术的影响，人类正在进入一个危险的、同质化的社会。“同质化的恐怖席卷当今社会各个生活领域。人们踏遍千山，却未总结任何经验。人们纵览万物，却未形成任何洞见。
人们堆积信息和数据，却未获得任何知识。人们渴望冒险、渴望兴奋，而在这冒险与兴奋之中，却一成不变。人们积累着粉丝，却连一个他者都未曾遭遇。”
作品收集来自不同旅游城市网友发布在社交平台的打卡照，制作数字相册，这些照片呈现出高度的模版化、同质化，人们采取了标准化的表情与姿态，甚至完全相同的拍摄角度，作品降低所有照片的透明度，通过机械的叠加，呈现出类似素描绘画一样的幽灵幻像。这些像是简单的进行空虚的自我复制6t体育app入口，其最终目的是在社交媒体上即时分享、展示，而不是保存，这与影像作为故事与记忆的承载的初衷相违背，旅游的目的变成我来过，我拍过（我打卡），我发布的简单且空虚的过程。人们甚至不会将这些照片打印出来保存，它们成为了非物的数字幽灵的存在。作品旨在反映当下受网红文化影响，打卡行为盛行，社交平台上的照片高度同质化的恐怖。
作品简介：这个项⽬以 “假泥巴” 的概念为基础，象征可被轻易分离的海⽔与沙的关系如⼈际关系⼀ 般转瞬即逝。受到对伴侣称呼为“另⼀半”以及柏拉图Symposium中对⼈类另⼀半的概念启 发。作为⼗四岁开始独⾃赴美国学习⽣活的年轻独⽴⼥性，我发现⾃⼰着迷于“另⼀半” 的概念。我的个⼈经历引导我询问陌⽣环境中⼈际关系的含义，它是如何提供安全感和慰 藉，同时又如何与过去其他⼈际关系产⽣区别的。通过摄影和蓝晒图像，我致⼒探究并回 答这些有关恋爱关系中深层的哲学内核。 此项⽬分为两个部分：蓝晒部分和照⽚书籍部分。通过拍摄照⽚和⽤蓝晒构建场景这两个 创作过程，我退后⼀步，从远处审视⼈际关系，寻求深⼊研究⼈类联系的复杂性。通过将 假的海景蓝晒与照⽚并列，这个项⽬旨在传达两个⼈之间看似牢不可破的纽带和⼈类联系 的脆弱性之间的微妙平衡。从⼀个遥远的⾓度审视情感的细微差别，我将研究浪漫关系的图像分离成以假海蓝晒照⽚ 为标志的章节。当我安排和构建⼈造海景，并为这些假海景制作蓝晒时，“假泥巴” 的概 念得到进⼀步发展和思考。这些蓝晒所做的是组织和试图使被连接的过程变得有符号意 义。然后通过拍摄和表演两⼈关系的照⽚并且将他们放置在书本内，假海所代表的不同阶 段的情感关系又再⼀次被⽤⽂学和图像的关系来被描述。
作品通过多元化的展陈方式，将古罗马风格的博物馆、台湾日常生活场景、两岸青年肖像以及离别时的信件融为一体，构建了一个跨越地域与时间的情感空间。
我出生于福建，距离台湾只有130公里。在我幼年时，我的父亲也曾因为学业抵达过这片土地，我从父亲那里听说过很多关于台湾的所见所闻。十几年后，我带着好奇来到这里，对于我而言，它不仅是一个新的暂居地，也是对之前只存在父亲故事和网络当中的“模糊”形象的追寻。台湾有很多路段、街巷的布局和福建的道路相似，街边餐食小店的内部构造、椅凳都如出一辙，同属亚热带季风气候，很多植被都是相同的。我在漫游城市时，总会因此想到我的家乡福建，虽然呆在台北，但是在感受上已经回到了另一岸——“他乡似故乡”。每当我路过一些街边小巷，总能被路边阿嫲的一声声方言“唤醒”。我开始关注一些细微的变化，从台湾城市独有的景观到两岸潮湿炎热环境下相似的植被、小巷里夜晚的灯光。
在台湾的这段时间，我作为异乡人，一直在找寻“情感输出”的对象，因此我通过面对面，或是借助Line、Wechat这些跨越海峡的桥梁频繁地穿梭于两岸青年之间，尽管我们身处不同的地域，拥有各自独特的人生与经历，但在事业、学业、家庭、情感乃至对未来的规划与憧憬上，青年们总能找到那些跨越界限的共同点。“书信”成为了我与朋友们的链接，链接我与台湾与大陆朋友的线索。我拍摄了台湾新朋友的肖像，并在回到大陆之后丰富了作品，加入了大陆朋友肖像。这些肖像不仅是形象记录，更展现了青年之间的共同风貌。尽管地理界限分隔两地，但情感共鸣与链接无法割断。
“残障”作为一种被后天构建的概念，常常与不完整、病态联系在一起。然而，在健全人的想象之外，残障朋友们过着非传统意义上的“苦难人生”。
去年年底，我认识了就读于北京联合大学音乐学专业的小熊同学，在跟踪记录她生活日常的同时，我邀请她与我共同进行非视觉摄影创作，从她拍摄的照片中，我们能看到她对生活的热情与期盼。我们希望通过拍摄，并在展览中有意营造一种“对话”的氛围，构建一个视障人士与健全人的双向沟通的途径。此外，我们也尝试引导公众关注视障人士在公共空间中的生存问题，以促成他们生存环境的改善。
作品名《感觉之眼》源于墨西哥一个盲人教育机构的名字。多年前，他们将相机放到盲人手中，让盲人在拍摄中放下失去视力的沮丧；多年后，我无意间买下了一本名为《失明的摄影师》的摄影集，其中收录的众多非视觉摄影作品成为了我创作的指引。
整组作品被分为两大部分：第一部分是由我拍摄的盲人小熊的生活日常，辅以视障人士常用的手机软件“Be My Eyes”中的AI识图功能，使得观众可以通过扫描二维码获得图片对应的音频解说，以此深入体验视障朋友们的感受；第二部分为小熊的非视觉摄影尝试，内容涵盖了相机摄影与AI创作（1幅自我身份的图像）。对于第二部分内容，我们将在展览中在画面上附盲文亚克力板（模拟效果详见图片作品），配合小熊口述的成长史6t体育app入口，增强观众的交互体验。
家庭是组成社会的重要单位，无数个家庭就有无数个独特的样貌， 共同绘出了包罗万象的社会形态。家庭相册不仅是纪录图像的物质载体，还是寄托着家庭情感的精神载体。得益于村镇企业的发展，老家的村庄在本人出生前不久进行了旧村改造，低矮的平房变成了高高的楼房，年长的亲属对于旧村的记忆也随着房屋的倒塌永远寄托在相册中。除了个人对于童年时光的怀念， 对于那段未经历过的岁月的好奇心驱使是个人创作此作品的缘由。作品《可探索的回忆流》以家庭相册为线索和主要素材，贯穿前后。创作素材来源与家庭相册，通过实地探索老照片的拍摄地点，记录拍摄地点现状，并将照片素材数字化，在后期采用拼贴的方式进行创作， 重塑老照片中的场景，回溯过去的时光。
《世界是一个巨大的子宫》是我从2022–2024的作品中的一些节选，我并没有按照项目的方式去制作它们，它们包含了摄影，图像制作以及绘画，虽然使用了不同的媒介，但它们在无形中形成了一种连结，摄影于我来说是一种观察外部世界并获取灵感的最直接的方式，它和我的绘画是相互哺育的关系，而我感兴趣的也并非日常的客观事物，而是事物与事物之间的联系，这种联系就像一首象征诗一样将我的作品和我的生命串成一个圆环，连接着我的皮肤、血肉、骨头，连接着妈妈、爱人还有我们生命同流过的那些粗糙的痕迹。
我对肉体的表达和探索是近乎于本能的，我无法把灵与肉区别开来。我一直觉得我是个缺乏协调性的人，我根本协调不好灵与肉的关系，我总是为它们的关系痛苦，就像我和房间，我和妈妈，我和我的身体，我和我的所有物。我画和拍摄了很多女人的肉体，和像脂肪，内脏一样，肿瘤一样的东西。我总是会把软弱，低行动力，怯懦，幽闭，庸俗，恶心，堕落，强烈的羞耻和肥肉联系在一起，我会想象肥肉把我挤压吞噬。
这种感觉一直持续在我身体内，它是一种自我羞辱，女性羞耻，柔软又可憎。还有时常感到的生命的真相——一堆烂肉。
今年的早些时候，我因急性肠胃炎导致的疼痛陷入昏迷。那个瞬间，在意识与无意识的夹缝中，我体验到了奇异的记忆涌流。许久之前的记忆碎片不断出现我的脑海里，仿佛生命，在惊觉自己的脆弱时，感到必须回溯那些能证明个体切实存在的瞬间：不仅是欢乐，还包括痛苦。那次疾病就像一次意外的坠落，它迫使我进入了停滞状态，扰乱了原本的计划。与此同时，我精心准备的一批照片小样也丢失了。康复以后，我开始寻找它们。它们中的一些由不同的人归还给我，另一些我幸运地得到线索寻回。再次看见这些图像时，我发现它们的“肉身”已不像从前那么毫无瑕疵。它们经受了不同程度的损坏，表面留下了不能完全抹除的痕迹，记录它们与他人产生的交集：污渍，灰尘，划痕，难以形容的印记等等。图像不得不与旅程中发生的介入共存，对此它们无法掌控，这让我感到我的身体疼痛和它们的丢失与找回形成了镜像。通过对既定线路的偏离，通过见证意料之外的痛苦，原有的图像不断生长，得到了新的生命，包括与过去截然不同的物质性——以留存的记忆为基础，这种进入崭新形式的“新生”才成为了可能。
在这份⼿⼯制作的书页中，我尝试制作了⼀个故事的展开——在过去的⼀年⾥，⼈⼯智能激发了我对信息交流的全新思考。图像艺术和语⾔表达不仅是沟通的⽅式，它们还融合了赛博与禅宗的哲学，开启了探索数字世界与灵性空间交融的旅程。书中的两位主⾓——这 两个由⼈⼯智能⽣成的⾓⾊，虽然拥有了先进的科技装置，可以不依靠语⾔进⾏沟通，但他们在交流过程中仍然遇到了种种挑战。这是我的⼀个尝试探索着我们这个相互连接世界的形态与⽆形，以及信息如何在我们之间流转。
在单亲家庭中长大，我是一个没有父亲陪伴，在女性群体里长大的男孩。在这个家庭中有我的外婆、母亲、姐姐，算上我一共四位成员。作为家庭中唯一的男性，我与姐姐一同在外婆的照料下度过童年。而在这个没有父亲教育的特殊背景下使我能够深刻地理解女性在家庭中所承受的重担，同时也见证了她们如何在这种环境中成长的艰辛。
在我的家庭中，我观察到社会对男女角色的刻板印象教育的弊端，外婆从小受到的男尊女卑的教育导致了她对我的过分呵护与偏爱，而姐姐则承受着更多的辛劳与冷落。我就这样深深体验到了“一个家不能有两个女主人”这句话的含义。外婆与妈妈之间的冲突不断，失衡的家庭关系一直伴随着我们。
我想通过一部家庭影像发起对自己家庭的对谈，期望能将自我家庭的现状作出一定的改变，并重新去审视这些关系与矛盾。我觉得作为一个以家庭为单位出发的“半纪录片”，就把自己能拍的拍好，因为每个人都有家庭，每个人肯定都有想表达的东西想解决的问题，我并不能够用自我思想去干扰我的观众和听者，并且我进行了自我剖析，写了一本关于我的书。若观众能从我的作品里面从中哪怕感受到一秒一帧的情感体验，对我而言那便是成功的。
2023年，永定河迎来了最大的一次洪水。一个月后洪水退去，河道干涸，这里又回到了三年前的模样，历经一场轮回。
我关注那些同我一样从城市中暂时逃离到此地的人的复杂状态，这也是贯穿其中的疫情三年落到每个身上的一种独特印记，即对某种逃离的渴望。他们在河道中迷失、呐喊，试图找寻和搭建自己的一片天地。在这其中，我也并不断追忆、寻觅那段发生在自然荒野中的童年里未被记忆留存的一面，那些切实存在却又被遗忘的美好与危机相伴的时刻。四年间，我无数次在这极宽阔的河道中漫游，历经疫情三年、成年前后的转变，同时也见证和记录了它作为北京母亲河的一系列历史性变化，我能做的或许只是记录下这个过程中它与我的心境暗合的时刻。这条河，之于我从小长大的这座城，以及我的记忆，始终在边缘流淌，同时氤氲着难以拨开的迷雾。它同我的成长一样，在安定与不断变化之间，形成一种宿命般的反复。
我有一个习惯是记录我自己的梦境。我将这些做过的梦以文字、绘画的方式记录下来，它们是关于“我”的密码。弗洛伊德认为梦是潜意识的表达，而潜意识则藏在我们的精神深处。这些梦境往往很模糊，它们像是粘液一样可以把的各个时空里的幻觉串联在一起。这个梦的记事本就是关于我的梦境和想象的洞穴。在梦境中我们看到的影像都是随机且碎片的，这样会让我们在这些跳跃的时空里获得不同的情绪与感受。做梦者同时也作为“梦境影像”的观赏者,他们在梦境中找寻到关于自我的镜像6t体育app入口。这就与纯影像的感受相似，都是脱离文本逻辑的心理存在。本片将梦境记录里出现的元素重新组合与编排，透过梦境中出现的符号呈现于感官，进而通过梦来诠释关于个体意识形成的过程。
我以公路旅行的方式在新疆进行沿途拍摄创作，并且带上“风滚草”一同展开旅程。在去往某一个地方时，面对沿途的未知，通过预判和肯定，我强调用最经典的方式进行拍摄，对风景进行另类解读。风滚草具有移动性、无根性的特点，且生命力顽强。我将风滚草影射自己与这片寂寥土地上“漂泊”的每一个人，通过风景与自己进行对话，同时探讨人与地方之间的情感依附和关联，追寻自身“无根性”的来源，并展开对于家园和归属的思考。针对人类遭遇的“失根”危机，对现代社会快速发展所带来的现实困境与精神困境进行深刻反思。
此项目是对新地形学探究的一次尝试，也是对传统新地形摄影的致意。我抛弃了传统新地形摄影利用大画幅相机拍摄出的准确、精细的图像，而采用谷歌摄影的方式，以截图按键替代快门线；我选择了新地形作品中非常具有代表性的《不寻常之地》作为项目基底，并根据其中提供的图像位置信息，用谷歌这一当代的地图工具寻找史蒂芬·肖尔在1973~1975年所拍摄的地方，然后按下“快门”，得到一张与传统新地形图像相似的照片，最后用AI技术扩大像素使其能够满足更大幅面的印刷需求。一切看上去与传统的新地形图像是那么的相似，但仔细扫视又发现与之完全不同。开创街景项目的工程师Luc Vincent说：谷歌的意图是“以一像素对应现实中的一英寸土地”的分辨率“绘制世界”。如今谷歌地图中图像的扩张甚至超越了国界，不论是在冰岛还是澳大利亚，你都能在谷歌地图上看到全景的街道图片，这样的扩张绝对超越了上世纪70年代城市置于自然之中的扩张规模，因此我将二者联系起来。
这不是一个单纯模仿新地形拍摄的项目，而是感受这种不断扩张的技术性图像的权力，它对于任何事情无差别的记录，如此冷静、客观，又令我们深信不疑，就像是新地形摄影师们的镜头。其产生的每一张看似平庸图片的背后都是筑起其图像帝国的城砖。
“1839摄影奖”是一个由个人发起的纯民间奖项，以摄影术诞生之时为名，既回溯摄影的本体属性，也强调以跨媒介的开放姿态对其延展。面向全球高校华人在校学生，旨在检验国内外高校华裔学生创作和艺术训练中的认知与判断，邀请知名策展人、出版人、研究者、批评家、艺术家等组成评委会，整个评选和工作团队零报酬。评委会基于学生提交的作品进行判断，选取具有独立精神和艺术潜质的作品，以期推动和提升高校学生在创作中的独立意识和艺术表现能力；同时以专业评论、展览等方式加以推广，将全球高校正在成长中的华裔学生创作近貌介绍给公众，进而推动国内外学生摄影创作的经验交流和生态互补。
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