B体育app下载由何伊宁、刘张铂泷、魏然三位译者共同翻译的摄影理论书《摄影与视觉文化导论》已由人民邮电出版社出版。这本书全面总结了摄影媒介的历史与未来，综合评述了摄影与视觉文化。
在这个图像消费不断加速的时代，这本书既概括了观看照片的传统方式，又描述了当下与未来的研究话题和那些必定会重塑摄影实践与研究领域的技术发展趋势，为摄影领域的学生、专业人士、理论家和艺术创作者提供一个重要切入点。可以说，这是近几年间，国内引进出版的最为精彩的一本摄影著述。
现在，本书由影艺家、春熙照相馆全网独家预售首发。本次推送书中由何伊宁撰写的《中国当代摄影中的风景再现》一文，感谢人民邮电出版社与作者何伊宁授权刊发。
“作为中国文化史上重要的话题，风景自古以来就是中国的文化之境。从园林到书画、从风水到小说，中国人对山水景观文化的看法在中国文化史上不断地发展，分别在唐宋之际成为文人个性表达，并在元明清发展成为中华文化的象征”，旅美艺术史学者吴欣在《山水之境：中国文化中的风景园林》一书中开门见山。
中国风景摄影的历史可追溯至19世纪中后期。那时，年轻的香港摄影师同兴（Tung Hing）在武夷山拍摄了山水、廊桥、树木和寺庙，之后制作成一本包含了三十张福建地区风景照片的画册。克莱尔·罗伯茨 （Claire Roberts）写道，“虽然摄影师到外地拍摄的最终目的还是吸引观众，但作品的拍摄地与标题都表明，摄影师从中国文化的角度鉴赏了风景”。
中国早期摄影师使用摄影这一当代的媒介，以及来源于中国文学和绘画的审美创作了线年代达到高潮。直到最近，风景才作为一个类别重新在中国当代摄影中出现，风景作为摄影师观看和阐释的对象，既融合了西方观念艺术以及当代风景摄影的实践方式，同时也在吸收了中国传统文化的基础上呈现出其独特的魅力。
在过去的10年间，从海岸线到长江、从国道到长城，这些与中国现代化进程紧密相连的社会风景一再成为被中国当代摄影师重现的焦点，同时这些作品也成为国内外美术馆、摄影节、画廊所关注的对象，包括在2010年新加坡Yavues画廊举办的《开放的取景器：来自中国的新风景摄影》，同年在时代美术馆举办的《中国景：中国当代景观摄影联展》，以及 2011 年以“面向社会的景观”为主题的连州国际摄影节。
群展《开放的取景器：来自中国的新风景摄影》展出了43部反映当代中国生活与社会变化的作品：参展艺术家们虽然来自不同领域，运用了不同的技巧和审美策略，但他们的作品全部与风景有关——无论是真实的、虚构的、城市的、工业的、田园的，还是天空和水，都是当今中国的写照。
同时在中国，所有参与《中国景：中国当代景观摄影联展》的六名摄影师都运用了传统的大画幅相机拍摄。他们传统的手法、客观冷静的视角加上突出的距离感，巧妙地展现了正在深刻变化的中国。然而，在策展人看来，展览的中心问题并不是审美与表达，而是对法国学者让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的“超现实”与居伊·德波（Guy Debord）“奇观社会”理论的象征。
然而，虽然近些年来陆续有与此相关的评论和批评的文章借由个人或机构的平台发表，却还没有系统的有关风景的摄影研究出现，换句话说，风景摄影还没有被作为摄影学术的研究对象被重视。
本文将从风景在中国当代摄影中的表现手法和方法论入手，介绍和分析风景是如何被当代中国摄影师所观看、阐释，并同迅速变革之下的中国所联系到一起的。当然，本文目的并不是刻意要区分这些风格，而是归纳在过去五年间中国当代摄影中流行的趋势，并介绍风景在中国当代摄影中的不同再现方式。与此同时，文章还将针对中西方风景艺术的传统进行简要的对比，探索风景作为中国当代摄影主题所区别于西方摄影的特征。最后，我们将探讨中国当代风景摄影实践中所存在的问题，以及造成这些缺陷的原因。
从摄影实践的方法以及表现风景的审美范式上来看，风景主题在中国当代摄影的实践中总体表现出以下的几种风格。
首先，20世纪90年代中后期到千禧年初，中国摄影师便开始从中国古典绘画和传统哲学中找寻灵感，试图把中国传统文化和符号广泛运用于观念摄影之中。中国摄影艺术家姚璐和杨泳梁善于从现实生活中的矛盾展开思索，巧妙地将中国传统的山水意境通过数码摄影技术和现实之境融合到一起，以此来探究和反思中国深层文化与现实状况。
艺术家姚璐选取中国传统的青绿山水为载体与符号，加入我们眼前在日常生活中随处可见的被防尘遮盖包裹的建筑垃圾，营造出一种具有诗情意向的视觉骗局。影像中充满诗情画意的传统画面与大兴土木的当下现实发生对撞，从而使得传统文化与现代化过程二者之间产生张力。在姚璐本人看来：中国绘画里有一种纯美和诗化的意境，而现在这种带有破坏性寓意的垃圾废物正是源于以前好的东西。通过视觉表达，以现状“还原”出其以前具有的唯美，明扬实贬，也算是一种怀念。
中国新媒体艺术家杨泳梁从小学习国画和书法，他运用数码手段捕捉了这种历经时间考验的艺术形式。中国传统文化渗透在他前沿的创作当中，他通过新技术和软件来阐释包括国画在内的传统艺术形式。在上海艺术家杨泳梁的“画布”上，他运用惯用的黑白手法并融合绝妙的彩色来表现中国著名的古老故事《桃花源记》。这远看一幅幅气韵生动的中国传统山水画图卷却由一栋栋高耸的摩天大厦和城市拆迁的碎片构成，在美丽与丑陋、虚幻与现实之间建立了别具意味的联系。这类的作品具有中国文化意涵且当代的摄影语言深得策展人的喜爱，姚璐和杨泳梁的作品不但在全世界各地的美术馆、摄影节和摄影中心里展出，同时在艺术市场中获得了巨大的成功。
尽管西方策展人、评论家和画廊主看起来对人造的或者对比鲜明的“中国式风景”十分着迷，但一些年轻的摄影师却采用了不同的拍摄手法。他们没有拍摄对比鲜明的城市风景，而是长途跋涉到中国的偏远地区，凭借想象的乐趣创作了一系列作品。
张晋是一名工作和生活在成都的自由摄影师。2012 年，他凭借一组名为《又一季》的系列作品，从 358 名竞争者中脱颖而出，荣获三影堂摄影中心颁发的“三影堂年度摄影奖”。2010 年至 2013 年，他走完了丝绸之路始于西安终于阳关的东部线路，在这个过程中，张晋将自己融入想象的风景之中，尽可能多地剥除掉照片中的时间和历史痕迹，而是把当前的现实置于一个相对遥远的位置，藉此让照片连接着古丝路的过去与将来。
另一名摄影师塔可在《诗歌》的系列作品是7组小作品的集合，这些小作品的灵感均来源于中国最早的诗歌著作《诗经》。他花了三年时间查找书中提到的地点，然后一个一个走访，拍下了上千张照片。艺术家本人说：“我在拍摄时，有一种无以名状的力量影响着我的情感和拍摄方向”。
尽管张晋和塔可都在国外接受教育，但他们的作品都是关于中国哲学与审美的概念，尤其是他们通过这种对话，展现了中国诗歌与绘画中各种不同的表现方式。张晋在作品陈述中提到：古代闻名有迹可循，最重要的是发掘一个突破点。也有一些顽强生长、无处不在的自然生物，无论朝代更替、年代变迁，都因本能和原始的力量而存在着。
两人作品都表明了一种数码技术控制的趋势，通过风景与大地的柔和对比，他们用传统的黑白照片营造出一种中国传统水墨画的效果。他们的作品既朴素又跨越时间，更像是早期的摄影师，而不是后摄影时代的摄影师。
与此同时，虽然同样采取“在路上”的拍摄方式，不少中国摄影师则是借鉴了西方当代风景摄影，尤其是受到20世纪70年代中期美国新地形学（New Topographic）风格的影响。1975年，由乔治·伊士曼之家国际摄影馆的摄影助理策展人威廉·詹金斯（William Jenkins）策展，《新地形学：人为改造风景的照片》（New Topographic: Photographs of a Man-altered Landscapes ）展出了 10 位艺术家的 168 幅作品，其中包括罗伯特·亚当斯（Robert Adams）、贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）、史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）等。他们借用了沃克·埃文斯（Walker Evans）的纪实风格手法，以及鲁沙（Ed Ruscha）创作的观念和态度，来呈现人造建筑与大自然的关系。他们大多使用类似于测绘地图地形的方法拍摄，将镜头对准荒谬、丑陋的美国现代化城市景观，用大画幅相机以客观的视角拍摄，制造出一系列冷冰冰的日常建筑图像。
受到“新地形学”风格的影响，越来越多的中国纪实摄影师加入了拍摄中国现代化社会景观的行列，从摄影师骆丹拍摄的《318 国道》到张晓的《海岸线》，从张克纯拍摄的《黄河》到张伟的《大运河》等。这类摄影师大多供职于中国的报刊，他们通常会预先选择一个地理区域为线索，比如中国文化核心区的黄河及长江流域，比如像运河、堤防工程、陆上交通与驿道系统等的公共事业景观，然后带上相机开始一段公路旅行，在路途中记录并拍下那些象征着中国现代化变革的场景。
曾翰是较早用客观的社会景观摄影方式系统地拍摄不同项目的中国摄影家之一，当中国城市化在本世纪初开始加速时，他于 2004 年便有意识地开始关注包括主题公园、三峡水库和青藏铁路等大型工程，以及中国各地城市化进程中涌现的人造社会景观。张晓在 2009 年辞去《重庆早报》的工作后，开始了他的系列节目《海岸线》的创作。他被吸引到了这个议题，当面对海岸线变化的场景时，他忍不住按下快门。“海岸线是中国改革的前沿，也是外部文化和快速经济发展的第一个影响区”。中国的海岸线很长，北起辽宁省鸭绿江口，南至广西省北仑江口，这是一个连续的 18000 公里。中国自 30 年前对外开放以来，每天都在发生着巨大的变化，城市就像大型建筑工地一样，加快步伐，赶超世界其他地区，这在中国沿海地区尤为显著。
与此同时B体育，成都摄影师张克纯花了两年时间拍摄了黄河两岸。他骑着折叠自行车，沿着河流的泥沙从山东沿海平原出发，向西驶向青藏高原。他通常带着一个大画幅的林霍夫相机、一个三脚架和足够多的胶卷，一次旅行一个月。他拍摄的彩色照片显示了那些有关河流上涨的速度有多快以及它如何影响许多人居住的地区的新闻。尽管这些新闻有时令人沮丧，但这些照片具有一种充满希望的品质：一种强大的国家向好向上的品质。在解释项目的灵感时，他说道：我决心用我所有的勇气和唯一像样的设备——一台大幅面相机——去跟随它的步伐，这就是我能表达的沉默的庄严。我已经认识到，山川和河流不是摄影师可以恰当评论的东西，像咆哮、做出大胆的承诺或哀怨这样一个不变的存在的行为可能看起来不合适。现在，这一刻我必须唤醒我沉默的灵魂，静静地看着它在季节中滚动，直到在旅途中注视它，为它干杯，唱一首歌，在它旁边睡一觉。
无论是张晓镜头下拥挤的海岸线还是张克纯那安静的黄河，这些反映中国现代化建设场景的作品以其国际化的视觉语言和风格受到西方摄影界的瞩目，早已成为西方摄影节、摄影奖的常客，也成为中国当代摄影中最流行的范式，受到越来越多摄影师的追捧和模仿。
然而几乎在同时，下面这两位摄影师将关注的重点放在人与土地的关系之上，他们带着问题出发，通过长期的调研，将土地勘测、制图学的知识运用到风景摄影的实践中来，可以说是对风景摄影方法论的探索和考证。程新皓创作的《对一条河流的命名》中，他将风景作为线索，将现代化语境下的空间与时间概念立体的呈现在一系列的照片当中。借用清朝时昆明水利官员黄士杰所绘制的地图《云南省城六河图说》作为出发点，程新皓以地形学的方式拍摄了沿着盘龙江源头顺流而下100公里内的风景，并试图用人类学中“延伸个案研究法”展开了对这一特定区域的时间和空间提出新的观看方式。
同样，《母亲河》是由英籍华裔摄影师王岩（Yan Wang Preston）完成的一个为期四年的摄影项目，该项目采用简单的“点系统”来拍摄中国母亲河之一长江，精确间隔为每 100 公里。点系统意味着位置不是主观的。完全由艺术家选择B体育，但遵循客观系统。王岩希望这将揭开神奇母亲河的神秘面纱，深入探索这条浩瀚的水道可能是什么。她曾游历过冰冻的高山冰川，穿过茂密的森林和深邃的峡谷，见证了长江沿岸的巨大重建。
在中国，虽然很多实践者选择了西方当代风景摄影的主题和表现形式，但中国传统的风景意境依旧是当代摄影实践中的一个重要议题。这部分将通过简单地比较中西方“landscape”的不同概念来探索“山水”作为中国当代摄影主题的特征。
中国拥有人类文明中最古老、最丰富的文化历史，在此背景下，风景一直被看作中国绘画的最高形式。首先，中国风景艺术与西方风景艺术选题不同。西方风景艺术于 15 世纪末作为艺术的一个类别出现，覆盖了很多主题。而在中国，用艺术史学者埃利诺·康斯滕（Eleanor Consten）的阐释来说，就是“中国风景表现的是整个天地，以及创造和捍卫天地的精神，这两者都是超越时间和空间的”。山水在中国文化中象征永恒与无形，成为19世纪以来中国风景艺术的不变主题。如前文中所介绍的，包括姚璐、杨泳梁、张晋和塔可在内的艺术家都选择了山水的意向来表达阐述风景和自身以及社会之间的关联。
其次，一些中国摄影师实践的最突出特点之一就是对中国传统哲学与文学精神的呼应，这使得这些中国摄影师与西方同时代的摄影师截然不同。几世纪以来，儒家与道家的传统思想在中国经典文学与绘画中一直发挥重要作用。高居翰（James Cahill）曾研究过一批道家诗人和画家，根据他的研究，“这些人把自己的情感寄托在对大自然的所见所闻，这是他们艺术创作的源泉”。此外，米歇尔·沙利文（Michael Sullivan）曾总结道：“以水墨形式呈现的中国风景艺术已有千年历史，其中包含了中国主要的哲学与精神思想，与西方对自然的写实手法不同”。概括来说，中国传统风景艺术不是以自然为中心，而是以艺术家对自然的感受为中心，而西方风景艺术让人能深入思考场景与情景。受禅宗影响，摄影师陈萧伊把最近的系列作品命名为《Koan》，选择抽象的风景作品，并采用照相光刻工艺，最后呈现出有诗意和想象力的作品。同时，摄影师只用黑色墨水在不同的纸上打印，作品的色彩源于荒凉与忧郁的氛围，以及中国诗歌与单色水墨画的极简主义风格。
最后，在实现创意的过程中，中国和西方艺术家运用不同的艺术表现手法。看待风景的视角的差异决定了艺术实践结果的差异。例如，自中世纪以来，直线思维就成为了西方风景审美下表现手法的核心，而根据康斯滕的观点，“固定的思维只会毁掉中国风景的视角，中心化的组合会阻碍探索的精神”。然而，中国风景摄影的核心理念加上塔可作品中风景与陆地的柔和对比，激发出了中国山水绘画的美感。同时，在叙述方面，当我们观看诸如陈萧伊、张晋中的作品时，观众能从每一幅照片中找到身临其境之感，一个接一个，并不会因为照片缺少统一性而困扰。
然而，正是由于中国传统文化中的风景意向同西方当代风景这一概念之间存在的差距，中文里很难找到合适的词来区分不同表征的风景摄影类型。因而，为了将当代的景观摄影和传统的风光摄影作为区分，中国美术史博士、中央美院美术馆摄影部策展人蔡萌在2009年首次将西方当代摄影中的风景一词翻译成景观摄影。他将“景观摄影”定义为近年来出现在中国当代摄影中的一个特殊转型现象。它是指一种在冷静、理性和相对客观的观看方式主导下，以“人造景观”作为拍摄对象的摄影类型。
然而，在景观摄影成为一种范式而频频亮相摄影节、铺天盖地出现在媒体新闻中时，青年摄影师们像候鸟一样跟风地转向了“景观摄影”拍摄，它全球流行、它尺幅巨大、它寓意深刻、它饱受青睐，一方面恪守了纪实摄影的客观性，同时又打着观念摄影的旗号而便于走进艺术的殿堂。
从内容上，摄影师在一次又一次地复制着美国新地形学摄影师们所关注的焦点，既是对现代主义描绘真善美价值观的挑战，美国退化的风景、城市郊区的贫民区、城市扩张下的开发区，这些都是摄影师所关注的方向，也是讽刺的重点。
踏上一段旅行，通常是沿着一条有始有终的路线，比如国道、河流、人造公共景观，很多年轻的摄影师都曾坚信，只要带着“激情”，便能在现实里实则“乏味”（实际上看到的景观都大相径庭）的旅行中拍到足够多能吸引观众眼球的照片。他们孜孜不倦地模仿着当代景观摄影特有的图式，在旅行中抽离出对他们有用的东西，将一系列无表情的、无叙事连贯性的单张照片编辑成一套延伸序列。
正如摄影评论人詹膑在一篇名为《景观摄影的现实与不现实》中对当代景观（风景）摄影的评论述：
当下的摄影师，基本不在艺匠或者探索视觉规则的道路上，那些是富足稳定社会状态的产物，不是我们可以奢望的；除此以外，艺术的形式规则探索已经走到空间逼仄的境地，整个当代艺术都在试图冲击观念，从而照映现实。所以，景观摄影作品里的有着丰富的个人表达，但都谈不上艺术自洽内的努力，而是都落在了“镜头是对现实的观看，摄影是我们与现实发生关系的方法”这一境况中。
“风景”的概念丰富多样，呈现出一种不断变化的状态。作为艺术创作的对象，“山水”在中西方艺术领域中，始终激发和贡献着无限的物质和想象。在艺术家进行摄影实践的过程中，风景在一定的内外因素的交互作用下，具有重要的组织模式，表现出艺术家与世界、以及与风景之间的复杂关系。
受西方当代风景摄影尤其是新地形摄影的影响，风景逐渐成为中国当代摄影中不可缺少的一个主题。从海岸线到长江，从国道到长城，这些与力量、记忆和身份密切相关的自然 / 人工景观一直是中国艺术家摄影的焦点。
同时，中西风景艺术的文化差异，恰恰相反，是促进创作、思考摄影实践、研究风景主题的催化剂。在中国文化中，山水艺术代表着宇宙与万物的互动，与中国传统哲学和精神思想一起，对一些年轻摄影师的作品产生了有时难以察觉但又深刻的影响。
而使得中国风景摄影陷入这种境地的，除了摄影师盲目的跟风之外，学术界也应该反省自身对于风景摄影研究的缺失。时下中国摄影人应该跳出风光／景观／地景定义争论，用广阔的视野去讨论风景作为摄影创作的文化价值，而摄影师则需要更多地从自己的观察和兴趣点出发，寻找与社会更紧密联系的多元表达；运用多元的、跨学科的研究方法，拓展风景摄影的深度和广度。
本书是一部对不断变化的摄影领域有着深远影响的参考读物。书中收录了来自全球各地专家学者在摄影领域的论文和采访记录，审视了摄影媒介的历史、核心议题、新兴趋势，以及未来走向这一热门话题。本书收录的论文和采访探索了当下围绕摄影作为物品、艺术、文件、政治宣传、真相、营销手段和世界通用语言展开的辩论；摄影档案被视作一种负担而非珍宝的认知；那些不断重塑摄影领域的技术发展；以及摄影作为一种表征和控制工具的性质等话题B体育。
莫里茨·纽穆勒（Moritz Neumüller）是一名活跃于摄影和新媒体领域的策展人、教育工作者和作家。他曾任职于纽约现代艺术博物馆、马德里La Fabrica文化中心、都柏林爱尔兰摄影节组委会等机构，现任马德里欧洲设计学院摄影系学术主任。
他定期为《欧洲摄影杂志》（柏林）和《摄影研究者》（维也纳）撰稿，并曾为贝歇夫妇、山本昌男、克里斯蒂娜·德·米德尔、史蒂芬·吉尔、加布里埃尔·奥罗斯科、马丁·帕尔、克里斯·乔丹和埃里克·凯塞尔斯等艺术家策展。自2010年起，他开始运营网站The Curator Ship，为视觉艺术家提供网络资源。他近期的策展项目包括2014韩国大邱摄影双年展，丹麦奥胡斯摄影书周，以及巴塞罗那当代文化中心“摄影书现象”展。
何伊宁，摄影史学者，独立策展人。毕业于伦敦艺术大学伦敦传媒学院，新闻与纪实摄影硕士。2010年，她开始从事摄影及人文类专题、专栏写作，策展，摄影类图书编写及翻译等工作，曾在国内外艺术和摄影媒体上发表过百余篇专栏、专题和评论文章。
刘张铂泷，艺术家，译者。现生活、工作于北京。2012年毕业于北京清华大学材料科学与工程系，2015年毕业于纽约视觉艺术学院摄影、录像及相关媒体专业。目前，已出版译著《第七人》《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》《弗兰克之后的摄影》等。
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